Les Colombes de Alejandro Obregón

Les Colombes (1953) de Alejandro Obregón.

Colección de Arte Banco de la República

Alejandro Obregón fue un artista Colombo-español que llenó de color, manchas y líneas el país con sus obras durante la segunda mitad del siglo XX. Fue un hombre que tuvo la oportunidad de recorrer Europa, América del Norte y Latinoamérica. Finalmente decidió establecerse en Colombia y comenzar a través de su obra a hablar acerca de la problemática de violencia en Colombia, sin olvidar en sus pinturas al pueblo Andino.

Le Colombes de Alejandro Obregón es una obra llena de color y de vida a primera vista. Las figuras geométricas, las líneas que delinean los objetos y las aguadas que hacen parte de la obra, enriquecen la imagen y hacen que uno olvide la historia que puede llegar a encarnar la obra.

En primera instancia, considero importante mencionar las referencia que se hacen a las culturas indígenas latinoamericanas. Veo la imagen e inmediatamente me remiten a las molas, lo cual es un tipo de tejido indígena Panameño que ha llegado a comercializarse con el tiempo. Las molas comenzaron siendo dibujos geométricos que las mujeres pintaban sobre sus cuerpos, pero con el pasar del tiempo, se comenzaron a utilizar estos patrones en textiles. Considero este elemento de gran importancia en la imagen porque, a pesar de que durante la época de la violencia no se mencionaran de gran manera las culturas indígenas, las influencias de estos grupos no pasaban desapercibidas. Pueblos olvidados que tuvieron que luchar por subsistir en un país que los abandonó y les raptó sus tierras y su origen.

Un elemento muy importante en la obra es el cóndor, símbolo patrio que está presente en todas las imágenes del pueblo colombiano.

“El cóndor, uno de los objetos más contundentes dentro de su producción, llega a ser objeto de las más diversas lecturas: puede mirarse como un animal totémico, aludir a la fauna americana, a la par que una geografía en la que convergen dos culturas; remitir al escudo patrio como emblema de identidad; señalar la soledad en América Latina o consignar la idea de poder.” (Jaramillo, XXXV)

Es interesante pensar en este elemento en un momento en que el país estaba quebrado en dos, con una ola de violencia presente y unas matanzas constantes que tenían al pueblo entero aterrorizado. Se podía ver esta imagen como una esperanza, como un símbolo, o como la idea desgarradora de que ya no existía mucho de que sostenerse.

Considero que en esta imagen, el cóndor es símbolo de empoderamiento y dominación. Estando este animal centrado en la imagen y tomándose gran parte del lienzo, puedo llegar a suponer que es una forma de mostrar el orgullo que seguía existiendo en Colombia, cómo el dominio que existía por parte de los grupos dominantes hacia el pueblo no lograba terminar de opacar a la gente que tenía subyugada. Un animal que se ve fuerte, grande, lleno de líneas y de color en su interior da a entender una falta de temor frente a lo que le espera de frente. Además, detrás del condor se puede ver una sombra fuerte que mira hacia arriba en señal de fuerza y orgullo.

Lo que llega a ser más interesante del símbolo del cóndor y de los colores de la obra, es que no se limita solo al territorio Colombiano, sino que se refiere a la tierra Andina, a unos países vecinos que comparten no solo territorio, sino una raza y unos ideales. También es importante no olvidar lo que está representado detrás del cóndor, unas montañas que se refieren a las cordilleras Andinas, también haciendo referencia a un territorio que se comparte con algunos países latinoamericanos.

En medio de este temor constante, que duró aproximadamente 12 años(1948-1960), es increíble ver esta obra que a primera vista es positiva y alegre. Al recordar todo lo que sucedió durante esta época, comienzo a mirar la imagen más de cerca y veo un paisaje olvidado y oscuro. Unos cielos rojos, ensangrentado, un horizonte negro y una pequeña imagen de un pueblo que quiero suponer que está despoblado. Este imaginario me remite al desalojo masivo de las zonas rurales hacia las zonas urbanas dado por las matanzas que ocurrían en el campo a causa de los dos grupos oponentes, los liberales y los conservadores. Dentro de este mismo tema del desalojo de las tierras, sigo mirando la obra, y curiosamente veo un automóvil escondido entre una serie de manchas y de líneas. Esta imagen me remite inmediatamente a los textos que me daban de pequeña en el colegio, donde la forma de explicar el asentamiento de los campesinos en la ciudad, era por medio de un carro que llevaba consigo un trasteo y una familia triste de dejar su territorio.

Continúo detallando el carro, y me doy cuenta que es un objeto que disfraza otra forma de una manera tenue. Llego a ver lo que podría ser una canoa pequeña, objeto que debía estar muy presente en el imaginario de Obregón, ya que el mar fue uno de sus principales y más adorados asentamientos.

Teniendo en cuenta la época de la violencia en Colombia, los sucesos y los crímenes que se llevaron a cabo, analizo la pintura de Obregón y me doy cuenta que es una manera de retratar todo lo que estaba sucediendo en el país. Las matanzas, los desalojos, el odio y las diferencias fueron características de la época de violencia que Obregón vivió tan de cerca.

BIBLIOGRAFÍA

PALACIOS, Marco, Entre la legitimidad y la violencia : Colombia, 1875-1994, Bogotá: Norma, 2003

JARAMILLO, Carmen María, “Obregón en contexto”. En: El Mago del Caribe, Bogotá: Asociación de Amigos del Museo Nacional de Colombia, 2001

KAPP, Kit S., Mola art from the San Blas Islands, Ohio: K. S. Kapp Publications, 1972.

Cristina Nuñez

Universidad de los Andes

Mientras se borra la pizarra

Santiago Cárdenas

Pizarra negra borrada nº11-75,

Óleo sobre tela

1975.

Revisar el contexto de producción de una obra específica es una tarea que no parece terminar en el momento en que ésta se puede asociar consecuentemente con otras obras, artistas y movimientos de la misma época. Sería inminente, entonces, descubrir que hace a esta obra singular, especial y particular dentro de todo el torrente obras que pudieron haberse producido durante el periodo. Sería una tarea de descubrir que hace escapar a esta obra de la narración histórica que pueda armarse de una época y al mismo tiempo poder insertarla dentro de los procesos históricos que la hacen un producto inevitable. De otra forma, prestar tanta atención y tiempo de investigación a una obra específica en detrimento de otras parecería un ejercicio injustificado e inútil.

En el caso de esta obra de Santiago Cárdenas, Pizarra negra borrada nº11-75 de 1975, parecía útil empezar por buscar una obra que implicara una búsqueda formal parecida o una aproximación temática algo semejante. Es así, como en la búsqueda de otras obras que involucraran el acto de borrar en su concepción final, salta a la vista una bastante renombrada y reseñada: El dibujo borrado de De Kooning, una obra de Rauschenberg de 1953. En un primer momento, se podría pensar que los rastros tenues de lo que alguna vez pudo ser una obra nítida y definida, además de las manchas que resultan de la imposibilidad de borrar por completo, constituyen elementos que emparentan la obra de Rauschenberg con la de Cárdenas. Lo que no parece tan descabellado de afirmar, si se mira con atención la forma cómo en ambas obras estas manchas y borrones son tan contundentes ante el espectador como los gestos en pintura o dibujo en cualquier obra que no haya sido borrada aún. Así mismo la relación entre ambos artistas no es tan gratuita si se tiene en cuenta que durante la formación de Cárdenas en Estados Unidos (Rhode Island School of Design y Yale) las búsquedas de Rauschenberg y sus contemporáneos por superar los designios del expresionismo abstracto, a través de gestos como borrar sus obras, estaban en el aire y pudieron influenciarlo de alguna manera. Además la tipificación de Rauschenberg como un artista vinculado al pop por el uso de elementos extraídos de medios de circulación masiva, es algo que se le ha atribuido también a Cárdenas dentro del contexto colombiano.

En este punto es relevante mencionar como la pizarra borrada de Cárdenas no es realmente una pizarra, sino una representación fidedigna pintada en oleo sobre tela. Esta característica es evidente en otras obras de Cárdenas en las que múltiples objetos de la vida domestica están pintados de la misma manera. De modo que los serruchos, ganchos, espejos y corbatas de Cárdenas han sido identificados como un acercamiento al pop en la medida en que implican la representación de elementos mundanos tal cual se presentan a un espectador contemporáneo, tal cual circulan en ámbitos externos al mundo del arte. De la misma manera, durante la década de los setenta en Colombia se pueden registrar propuestas de artistas cómo Cecilia Delgado, Mónica Meira y Ana Mercedes Hoyos, que han sido identificados como pop debido a que encarnan en sus pinturas intereses asociados a documentar y aprovechar todas las posibilidades cromáticas y formales que ofrecía el mundo mundano, popular y citadino.

Si bien ésta obra de Cárdenas cabe perfectamente dentro de las características que definían a una obra como pop, todavía parece escapar a la tipificación por la fuerte presencia de las manchas y borrones al interior de la pizarra. Este hecho lo acercaría más a una propuesta cómo la de Rauschenberg donde las cualidades formales de los objetos cotidianos, estaría en extraerlos inmediatamente de su contexto accidental. Sin embargo, Cárdenas se da el lujo de copiar fielmente las cualidades formales de una pizarra borrada sobre un lienzo, en un procedimiento que podría pensarse como pop, pero esto quizás sería tipificarlo de nuevo.

Retrato en camara lenta - Bernardo Salcedo

Muchas veces la obra artística es interpretada erróneamente, juzgada desde perspectivas establecida por una época determinada. La obra de Bernardo salcedo, retrato en cámara lenta, perteneciente a la colección del museo del banco de la república, es una de estas obras que en principio se ha interpretado de una manera errónea, lecturas que limitan a la obra o categorizan a la obra en movimientos artísticos como el arte pop o el conceptualismo. Pero que ciertamente esta obra, se refiere más a problemas clásicos de la pintura y que surgen principalmente de algunas experiencias del artista y que se relacionan con los intereses de modernidad del siglo XX.
Retrato en cámara lenta es una obra que está compuesta por una serie de cajas de color blanco, donde a su vez almacenan dentro de sí un niño del mismo color, cada una de sus compuertas está abierta hacia el espectador, y lo invitan a introducirse en una maneras innovadora de ver el mismo objeto en un espacio y tiempo. Esta obra surge por las experiencias e intereses personales de Bernardo Salcedo. En la cual acude al recuerdo de su infancia, de sus participaciones navideñas en la iglesia de Bojacà y los intereses que este género r hacia la virgen de Bojacà y el niño dios. Estas experiencias sumadas con su interés por el cine y la escenografía, que también en primer momento experimento en la misma iglesia de Bojacà, son los componentes que impulsan a que el artista realice la obra.
En primera instancia, Bernardo salcedo estaba interesado en establecer relaciones estrechas, entre el arte y su carrera (arquitectura), lo cual demuestra, que no tenía un interés particular por las discusiones plásticas, lo que muestra que no seguía la lógica de los planteamientos que buscaban romper con las visiones naturalistas del momento. Pero al mismo tiempo, al tener un interés significativo por la utilización del objeto como forma expresiva, lo acerco más a las prácticas contemporáneas de su momento y lo puso en sintonía con estas. Su propuesta entonces estaba alimentada por las influencias literarias del nadaísmo, surgido en colombiano a finales de la década del 50, que por un arte visual.
El cine durante los años sesentas y setentas es una de las influencias mas fuertes sobre los artistas de colombianos, pues era una manera formativa de la actualidad plástica, donde películas como las surrealistas hablaban mejor del mismo movimiento, que la misma literatura que se encontraba en el país, pues en esta se encontraba mas la inmediatez de la actualidad artística internacional. Este es quizás una de las influencias significativas en la obra de Bernardo salcedo, pues el concepto de tiempo y el movimiento presentes en el cine, era un interés fundamental que caracterizaba el modernismo la cual comprendió Salcedo y le permitió desligarse de las practicas dominantes del acontecer artístico de su momento, lo cual no lograban hacer desligadamenté artistas de la vanguardia Colombiana.
La obra de Bernardo Salcedo, básicamente, como es el caso de retrato en cámara lenta, siempre están acudiendo a experiencias personales, pero al igual que estas experiencias, también esta influenciadas en principio por el surrealismo y el dadaísmo que para el siglo XX fueron significativos y tomaron una gran fuerza en el modo de entender e interpretar el mundo, pero no de una manera radical y atenta a la vanguardia que se infiltro en Latinoamericana sino mas bien desde una aproximación cotidiana.
La visión errónea de que la obra de Bernardo salcedo está más cercana a el arte pop, es quizás una visión que acude a que la obra, está respondiendo a unas consecuencias en el contexto que surge, pues el artista antes de irrumpir en el campo artístico, esta desligado de las problemáticas plásticos e incluso de un conocimiento de la historia del arte. Pero que al indagar mas y encontrar que la obra de Bernardo salcedo responde más a experiencias y recuerdos del pasado, se demuestra que su originalidad es mucho mas perteneciente a el arte del siglo XX,

sub-alimentación

Alberto D. Restrepo
Universidad de los Andes
Obra: sub-alimentación
Bernardo Salcedo

Antes de investigar y escoger una obra, lo más prudente que se me ocurrió fue recorrer el espacio una vez más, un espacio para nada desconocido como lo es el Museo del Banco de la República y decidí pasearme por todas las salas, primero encontré algo de b Botero, luego pase por el tríptico de Lorenzo Jaramillo y me detuve un momento en la obra de Santiago Cárdenas la pizarra negra borrada, cuya fuerza no proviene de la obra en sí misma, sino del recuerdo de 11 años de colegio, mirando esta pizarra todos los días, después de todo mi recorrido decidí salir y entrar a la obra que mas me había gustado, Sub-alimentación de Bernardo Salcedo, pero no era una decisión fija, escogí esta obra para irme con un artista que se desarrollo en un medio al que nunca he trabajado o escrito sobre, pero por otra parte podía seguir el camino común y tomar una pintura de mucho “valor” para algunas personas, tal vez un Botero, es por esto que luego de reconsiderar con las opiniones que leía sobre él(Botero), decidí tomar a su mayor admirador pero también su más acérrimo enemigo, la obra que mas me había gustado y ahora encontraba las palabras de su artista por todo esto escogí el ensamble en escultura de Bernardo Salcedo. Encontré en un texto sobre el trabajo de Salcedo llamado el universo en caja, citándolo textualmente “Mis cajas son soluciones concretas a mis terrores mas íntimos… mis cajas son blancas porque no veo los colores” Bernardo Salcedo, El Tiempo, Diciembre de 1970. Para mí fue una muestra clara del interés de salcedo por la caja, empecé a averiguar un poco más sobre su interés por este objeto y encontré que Salcedo mantenía un gusto por la imagen en movimiento en la pantalla, más específicamente en el cine, hay encontré nuevamente esa caja, mas para la obra de Salcedo esta caja contiene una imagen animada pero a su vez congelada en el tiempo, con unos contrastes gracias a su falta de color fuertemente marcados de luz y sombra, representado por el blanco y el negro, en sus composiciones también se nota una especie de vida emergiendo de la caja y manejando a su vez a un maniquí el cual se desliza por una extensión de lo que se podría llamar la pantalla .
En la vida de Bernardo Salcedo se habla de la influencia en su niñez de los ritos religiosos en las misas en las que hacia parte para la Virgen de Bojacá, en las cuales colgaba de unos delgados hilos una estatua del Niño Dios y lo bajaba lentamente hasta el pesebre, estos ritos se ven representados en su obra , como si esa vara mantuviera el cuerpo sin cabeza del Niño Jesús sostenido por unas manos. Su obra se ve muy influenciada por todos los aspectos de su niñez tanto los actos religiosos y el cine crearon esta inquietud en Salcedo por las “cajas blancas”, las imágenes que se encontraba en las películas impactantes luego él las reproducía en un teatro de títeres propio, en la casa de su padre, hecho cerca a una arenera en la cual podía producir los personajes faltantes y lo que él consideraba el telón, era una foto del león de la Metro Golwin Mayer, toda su infancia nos trae a su teatralidad actual en la cual estos títeres o maniquís sin cabeza nos regalan una composición de acciones en un espacio congelado.


El ensamblaje de esta obra es representada por la técnica, detrás de ella un ensamblaje de vivencia y de gustos con el cine, el teatro, las fiestas y misas que con todos sus personajes maniquís y estatuas marcaron pautas como la falta de color en la obra de Salcedo o la semejanza de sus personajes con los oficios que él hacía, como pasa en esta obra Sub- alimentación, también considerando siempre la figura infantil y planteando reflexiones en su trabajo, en torno al centro de la obra, tal vez por el hecho de manejar la idea del centro de la pantalla de cine, mas la idea de el Niño Jesús como centro de el pesebre y por ultimo su preocupación constante durante todo el trabajo de las cajas blancas desde 1966 de la falta de color y el contraste de el blanco y el negro.

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, Desposorios místicos de Santa Catalina de Siena

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos

Desposorios místicos de Santa Catalina de Siena
Óleo sobre tela

1670
176 x 130 cm

Colección de arte del Banco de la República

Esta obra, los Desposorios místicos de Santa Catalina de Siena, hecha por el artista del barroco neogranadino Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (Santafé de Bogotá 1638 - 1711) es una de las cincuenta pinturas que realizó el artista para la Capilla del Sagrario en Bogotá, por encargo de Don Gabriel Gómez Sandoval.

Partiendo de esta información se pueden profundizar varias cosas:

Esta obra y en general todas las de Vásquez tenían una función religiosa, y su destino después de salir de su taller eran iglesias, conventos y monasterios. Desde el concilio de Trento (1545 -1563) como parte de la contrarreforma en respuesta a las ideas protestantes, la iglesia católica tradicional legitimó el uso de las imágenes como forma de “visualizar lo divino y creer en lo que no se ve”, De ahí el gran impulso de la iglesia católica a gran parte de la historia del arte occidental. En otra época la religión fue el centro de las vidas de las personas y ahí radica la importancia de Gregorio Vásquez como “ilustrador de lo sagrado” con su arte militante a favor de la iglesia.

Gregorio Vásquez hoy en día es considerado un “gran maestro” del arte colonial en Colombia, aunque en su época no era precisamente un genio creativo sino más bien un pintor muy hábil. Normalmente los temas y las figuras de las pinturas de Vásquez y del resto de los artistas coloniales venían de grabados traídos de Europa, las figuras se escogían y se transferían a la tela o la tabla y lo que el artista hacía era pintarlas. Aún así, se destaca por ser uno de los mejores y más diestros pintores neogranadinos. Incluso existe el mito de que fue expulsado del taller de Baltasar de Figueroa (reconocidísimo pintor colonial, al igual que su padre Gaspar) Por haber superado a su maestro.

En esta obra en particular se pueden observar detalles que dan fe de la mentalidad y la moral de la época, aunque formalmente no refleje de manera visual la vida en la Colombia del siglo XVII. La obra tenía una intención ejemplarizante y de cierto modo educativa para las personas que observaron la obra en su lugar original (hoy convertida en pieza de arte de museo), representa virtudes ideales en la vida católica.

Llena de personalidades reconocibles en el siglo XVII como la propia Santa Catalina de Siena (Identificable por su hábito blanco y negro de monja de la orden Dominica, por las flores de azucena y por ser la que está recibiendo el anillo del niño Jesús, es decir, es la del desposorio o boda mística a la que hace alusión el título), La Virgen María en el centro sosteniendo al niño Jesús, San José a la derecha con su vara florida de azucena, arriba el Espíritu Santo en forma de paloma, y Dios padre sosteniendo el mundo, Santa Bárbara a la izquierda sosteniendo una torre y arriba, a los lados, los ángeles músicos como signo de celebración. Esta obra glorifica a la homenajeada Santa Catalina (1347 – 1380) que después de una vida casta, pobre y caritativa merece casarse con Jesús, el esposo perfecto de todas las monjas (y curiosamente en muchos cuadros de la época representado como un Jesús niño). Aunque los personajes retratados en el cuadro son de épocas muy dispares, tienen en común que todos hacen parte de lo eterno y lo divino.

Aunque no es fácil de notar a simple vista, Gregorio Vásquez mezclando la cultura europea y la americana utilizó materiales de indígenas colombianos, como la goma elástica (para preparar las telas), el añil y el elemí (plantas usadas como pigmentos), colores extraídos de arcillas y el “lienzo de la tierra” (un tejido desigual áspero y separado tejido por indígenas).

Bibliografía

-Pizano, Roberto. Biografía de Gregorio Vásquez. Extracto de la monumental obra anteriormente mencionada. Bogotá: Editorial Minerva, 1936.

-Museo de arte colonial. Iconografía de la obra de Gregorio Vásquez Ceballos. Bogotá: Museo de arte colonial, 1988.

-Colarte. www.colarte.com. 1 Marzo 2011. 1 Marzo 2011 < http://www.colarte.com/recuentos/V/VasquezGregorio/recuento.htm >.

-Traba, Marta. Conferencias sobre historia del arte, Tema: El Barroco. Bogotá: Uniandes, 1965.

Mariposa

Edgar Negret

Mariposa

Escultura en la plaza de San Victorino

2002

Uno de los propósitos de la modernidad era insertar en las ciudades el arte, así en Venezuela las obras de cruz diez se encuentran por las calles, de la misma forma que las de Soto, en Brasil los paulistas y cariocas toman cada uno su rumbo, siendo los primeros defensores de un arte que fuera funcional además de incluir toda la retorica exhibitiva de una pieza, a diferencia de Rio que no creía en la funcionalidad del arte. La oposición en el caso brasilero se debe a una mayor evolución industrial en Sao Pablo.

 El proyecto moderno requería la unificación del arte y la vida en pro de una población más culta quizás civilizada, debe ser por eso que gran parte de las ciudades latinoamericanas invierten en arte público durante las últimas décadas del siglo XX, es de saber común que cuando una ciudad tiene la posibilidad de implementar obras de arte en su espacio, significa un nivel de desarrollo ascendente; hay que tener en cuenta que este fue el pensamiento que rigió hasta finales de los noventa.

La escultura donada por el artista Edgar Negret a la plaza de san Victorino fue realizada en el 2002, su disposición en la plaza conmemora el acto simbólico del alcalde Peñalosa para con la localidad tras una campaña de restauración social del lugar; el alcalde, por medio de la escultura de metal argumenta la recuperación del espacio, la mariposa haría el favor de disminuir los robos en el sector además de ser un atractivo cívico, por medio suyo la plaza connotaría el progreso intelectual y social de Bogotá según la idea moderna de escultura pública. Tristemente el alcalde Peñalosa operó bajo una estrategia moderna, tal vez acertada a finales de los ochenta. Sus errores fueron varios, entre los principales, elige un escultor con un nombre instaurado y un estilo bien definido que hablan de los años 70 en Colombia, cuando la abstracción geométrica se encontraba en su auge; se puede decir que la escultura de la plaza pretende traer a colación la memoria de mejores tiempos para el país, queda la duda de su nombre ¿que pretende una mariposa abstraccionista en la plaza de San Victorino del 2002?

Negret, artista payanes que realizo sus estudios en Cali y posteriormente en Nueva York, desarrolla un concepto llamado escultura orgánica por medio del cual expresa en formas abstractas el paisaje montañoso de colombia y toda su riqueza natural, a veces histórica; Negret en una referencia directa a las formas y materiales del constructivismo ruso, es capaz de representar la Americanidad que por aquellos tiempos surcaba el ambiente intelectual del territorio; cabe tener en cuenta que el constructivismo tenia por intención manifestar la revolución industrial, la del metal la geometría, uniformidad y serialidad que el pueblo ruso debía aprehender. Tenemos contenidos en la mariposa de Negret, tras haberse institucionalizado en el mundo del arte, las nociones de memoria, nos recuerda el paisaje Colombiano; historia, puesto que su realizador es un importante artista de una década pasada que en beneficio de un área corroída ha donado una escultura de su colección; cultura e intelectualidad, debido a su carácter abstracto y la referencia que hace a un animal imposible de notar si no es en el nombre; finalmente y unificando todas las anteriores características, la escultura representa una tradición, un sentimiento de propiedad para con el país; creo que en esto piensan día a día todos aquellos que la rayan mean y deterioran. La mariposa de la plaza de San Victorino tuvo su mayor problema en la época en que fue dispuesta, más que la conmemoración de una recuperación del lugar significa el deterioro de poderes, de una mal maquillada estrategia por justificar presupuestos, pensándolo bien, ahí si se encuentra la tradición, memoria, cultura, intelectualidad e historia de este país.